一首歌帶走

想聽你彈首旅行的意義
想念我的時候
我在遠方便能與你有共同的旋律

電影催眠術

丹麥導演拉斯馮提爾在其初試啼聲的「歐洲三部曲」中，如寓言般呈現近代歐洲的灰敗命運，包括二戰後的殘破與認同錯亂、黑死病肆虐與人為制度的迂腐、社會崩毀造成的犯罪與殺戮等。特別的是導演在這三部片子中都摻入「催眠」這個敘事元素，並因此運用某些影像手法，模擬催眠的意識狀態，藉以操作電影的催眠隱喻。首部曲《犯罪份子》（Element of crime, 1984）中，主角尋求催眠治療試圖釐清記憶的虛實錯亂。催眠展開的回憶裡，偵探費雪正偵辦一樁連續謀殺案，為了解開迷團，試圖深入兇嫌的心理，以預測後續的犯罪行動，然而他卻在催眠展開的意識中，交錯經歷自身經驗、幻想與兇嫌的經驗，終至完全進入內在封閉意識，脫卻與現實外界的勾連，不再確定自己是誰 ；《瘟疫》（ Epidemic, 1987） 導演、編劇演出自己，但虛擬一個《瘟疫》的拍片計畫，講述歐洲流行著可怕瘟疫，一個年輕醫師不怕被感染執意行醫，最後才發現原來自己帶原。劇中導演為說服製片支持《瘟疫》劇本，邀請讀過劇本的人在鏡頭前現場接受催眠，製造出被暗示的植入的瘟疫經驗與記憶；到《歐洲特快車》（Europa, 1991） 整部影片的旁白即催眠指令。彷彿處於催眠狀態的主角德裔美國人凱斯勒，回到二戰後的德國想要有所貢獻，卻不意捲入納粹地下游擊份子與美國軍情系統之間，擔任臥鋪車掌的凱斯勒，在轟天巨響的火車大爆炸裡，催眠倒數聲指示了他的死亡。催眠旁白暗示主角彷彿正被催眠，同時也暗示觀眾的觀影經驗或如催眠，創造一種敘事內外雙軌平行的意識拆解。

用於探索人類內在深層心靈的催眠，之所以能在電影內形成類似拆解封閉敘事的手段，是否表示電影與人的內在意識某種程度同質而能相通？本文將以處理潛意識象徵的精神分析榮格學派的理論為路徑，試圖理解催眠、意識與電影，以及「歐洲三部曲」裡影像處理。

根據精神分析，我們對現實（reality）的感知很大一部份位於潛意識面（unconsciousness），深藏於意識門檻之下，藉著瞬間的直覺、恍悟，或者夢，才會被我們所覺知（aware）。在夢中，它的面貌不是理性的思維，而是象徵的形象（symbolic image）；不是直接陳述，而是以隱喻（metaphor）間接的表達 。換言之，心靈（psyche）的基本存在模式不是言語，而是形象，若以理性思維與語言企圖理解、詮釋，勢必在轉譯過程中喪失恣意的直觀或「神祕參與」，這卻正是潛意識聯想的光暈，原始心靈的寬闊。 因此，精神分析師運用催眠試圖窺見潛意識層面的心靈運作。意識就好像持手電筒狹小照亮之處，廣袤的心靈乃是深淵，黑暗一片，黑暗之處是潛意識或者遺忘，而催眠就好想星火的觸媒，引亮那些「已忘掉的」、「被壓抑的」記憶，讓意識的幅度擴大。

電影操作視覺與聽覺刺激，正可類比於人類心靈以形象運作的模式，如同西班牙導演布紐爾（Luis Bunuel）所言 ：「一部電影就像是夢境的模仿…如同夢境中影像的出現或消失，時空富有彈性，可以隨意縮短或擴展…電影發明出來似乎就是表達潛意識生活的。」雨果．毛爾洛佛（Hugo Mauerhofery）在1949年《電影經驗心理學》（The Psychology of Cinematic Experience）指出電影情境與夢有許多共通之處：「睡眠中，我們製造自己的夢，在電影中我們經驗一個已經製成的夢。」 夢是將含有許多來自潛意識的「夢思」素材的潛隱（implicit）內容，轉換成外顯（explicit）內容，而以形象表現出來的一個過程；電影的技術，例如畫面的疊印和互溶則模仿了夢的轉換運作，例如「凝縮作用」（condensation）。「凝縮作用」意指潛意識裡的夢思素材為避免社會價值內化的「超我」（superego）發動自我審查，而被凝縮或重新組合至面目難辨，以免誤觸自我防衛的警報系統。

《歐洲特快車》便運用了許多影像技術，例如色彩：以黑白色調呈現夢境的昏寐，彩色情境表現醒覺回甦；又例如疊印：任車掌的男主角凱斯勒在臥鋪車廂初遇凱瑟琳為她鋪床那一場，兩人在畫面的一前一後，而前景與後景分開拍攝再疊印，使得兩人雖然在同畫面中卻呈現不同的影像質感，在那場戲的談話裡，前景的凱斯勒陳述自己欲回饋祖國的單純心境，在影像上彷彿另一時空的後景的凱瑟琳聽後幽幽的說：「這聽起來像是從很遙遠的地方傳來…」用這樣的影像處理，模擬夢境的作用，很直觀的以象徵的形象展現內在經驗到的距離與虛幻。又如納粹游擊份子安排小男孩坐上臥鋪車刺殺美國人任命的新市長那場戲，掉到地上被市長看見的子彈突然放大變形且是畫面中唯一的彩色物件彷彿驚詫的市長的內在主觀知覺，後景的市長則被壓縮的扁小，這種不合物理邏輯的視覺經驗不必依恃或得證於外界現實，反倒更真實的再現心理經驗。當小男孩開始對市長開槍，市長的影像彷彿在一張螢幕上，小男孩對著螢幕開槍，而螢幕上市長中槍，螢幕使得暗殺場景變得曖昧多義，雖有時間上的共時性，卻可能是隔絕的空間，它可能暗示不只是一地一事，也可能再現著心理經驗的隔絕感與不真實感。導演拉斯馮提爾曾說過《歐洲特快車》是卡夫卡《美國》這本小說鏡像似的反照，同樣充滿幽暗的氛圍，同樣是無知熱情的少年對新世界的體會與探索，影片藉催眠的敘事設計與模擬夢境的影像處理，暗示主角進入卡夫卡式的夢遊，批判美國的無知與歐洲的夢囈狀態。

《犯罪份子》在主角費雪請人將他催眠後展開，因此整部片其實都是催眠之下的意識世界，影片也運用聲音、影像營造一個人封閉的內在意識，例如偶爾插入的畫外音乃是催眠師的指令，因此雖然不存在費雪當下身處的環境之中，費雪卻聽的到，一如觀眾聽的到；例如片末費雪迷惘開始想醒來那一場景，畫面左下角用疊印的方法，突然閃現一個杯子落地碎裂的影像以及同時的破碎聲，讓觀眾能清楚的覺察正在觀看費雪的意識世界，而外界若發生什麼事件還是會被費雪知覺到而交疊進入其意識世界；又例如昏黃的單一色調、時空跳接，與許多充滿象徵意涵的超現實場景。

榮格學派不僅關心個人潛意識，也討論集體潛意識：集體潛意識便是關於文化象徵，由整個社會的人所共享。而對潛意識的認識，關係到誠實的自我反省，能影響整體社會的集體道德觀念。以此觀之，「歐洲三部曲」以催眠形式與夢境般的電影氛圍，終究能邀請觀眾參與歐洲文明的集體潛意識，如解夢般，傳遞更為深刻的省思、批判力道：

第一個集體潛意識是關於信仰。在歐洲工業革命之後，理性擴張，而與原初心靈分裂。當人們用理性隔絕潛意識的同時也隔絕上帝，因為上帝是藉著夢和靈動，而非人的語言來說話。在《歐洲特快車》裡，凱斯勒問神父當戰時雙方都信仰上帝，上帝該護佑哪一邊，神父回答上帝都會護佑、上帝痛恨不選邊的人；片末凱瑟琳也指控凱斯勒有罪，因為他不選邊。映照二戰時期彷彿上帝已死般荒涼的人世，信仰的討論在本片意有所指得諷刺其空泛、無著，救贖早已是人借上帝之口，而上帝早已失去超然安慰的力量。

心理分析的另一個重要概念是陰影（shadow）。個體意識心靈所投射出來的陰影面，亦即性格的潛意識部份，包含隱晦、壓抑或邪惡的部份。意識面的自我（ego）與潛意識面的陰影之間，關連緊密而衝突。這種衝突表露在原型英雄與邪惡力量的對抗中。換言之，理想主義同時有剛愎自用的負面力量：當自我感受到崇高，代價卻是自我欺騙，相反的，如果能接受或承認隱藏的犯罪意向，或許才能使自己成為更完整的人。在這三部片子中，主角都自信而理想主義得希冀矯正扭轉眼下所見的所有錯誤，然而當他們執善時，事情卻更加謬誤。導演彷彿也在探討著這樣的歷史辯證。

另外一個集體潛意識是動物的象徵。動物主題通常象徵人類的原始本能（instinct），人性裡的「動物性」。本能融合到人類心靈是多麼重要，這些本能非善也非惡，僅是自然界的一份子，神祕卻與人類生活並行不悖，並且形成人性的基礎。因此在《犯罪份子》裡不斷的殺馬，暗示人們壓抑、否絕了本能，並因此喪失人性，同殺人相去不遠，正如馬屍是與被兇嫌殺害的女孩屍體並置的。

以上述「歐洲三部曲」作為例證，電影藉催眠這個形式假想、模擬了心靈空間，開闢另一種關於「真實」（非寫實）的參照與指涉，這或許會是一種質變，使電影創作空間再多了一個維度的自由。

溫德斯東京漫遊記

陸續看過幾部小津安二郎（1903-1963）的電影，包括《獨生子》（1936）、《父親在世時》（1942）、《茶泡飯之味》（1952）、《東京物語》（1953）與《秋刀魚之味》（1962），一如其聞名，皆是以日常親子互動描寫日本家庭與關係中種種幽微難言的情緒。德國導演文．溫德斯的電影則是這學期整理公路電影才算真的認識的。這兩個導演的影像風格與表達內容差異甚大，我實在很難把這兩個導演聯想在一起，以致當發現溫德斯竟然有一部關於小津的紀錄片《尋找小津》（Tokyo-Ga），甚想藉此理解這兩個導演之間會有怎樣的創作關連。

溫德斯在這部紀錄片中，使用了《東京物語》的片頭和片尾來做為開頭與結尾，將片頭工作人員名單完整地放完，很有致敬的意味。溫德斯的旁白同時讚揚小津作品的神聖：「如果世上真的存在一處電影聖地，那必然是在小津安二郎的作品之中。」

在此之前，他受柯波拉的邀請到美國拍攝片廠電影《Hammett》（1978-1982）。受片廠制度的衝擊，他開始深入反省電影，以致拍了《事物的狀態》（1982），以及三部自傳式電影：《反轉鏡》（1982）、《六六六室》（1983）、《尋找小津》（1985）。溫德斯電影受美國影響至深，在《反轉鏡》中，他以「觀光客」式的影像呈現紐約，批評當代美國文化的粗糙，和電視的膨脹與侵入。《尋找小津》則是另外一程電影朔源的追尋—小津安二郎的電影世界。

溫德斯在羅馬一場討論會（Ladri di cinema, 1982）中談他受到哪些電影的影響，他原本想放許多電影片段，後來決定放完一整部《東京物語》。他說他偷過很多電影片段，尤其是自小影響他的美國片，但小津的電影無法竊取，只能從他那學習。他從小津那學到最重要的是：“就電影而言，生命本身是最美好的經歷”。小津教給他：可以在沒有“故事主軸”的情形下拍成一部敘事性的電影，且必須從角色開始，與他們一起合作，一起尋找他們的故事。這點確實展現在溫德斯的劇情片中，他的劇情片腳本常是根據他在拍攝旅程中的觀察與訪談，一邊拍一邊寫。溫德斯亦提過演員必須是他尊敬的人，是一個他會渴望從他那聽到故事的人。

「每一部電影都是從一個記憶或一場夢開始，而每一部電影都在製造記憶。」溫德斯說。東京對他來說像一場夢，拍回來膠卷裡的東京看起來不真切，不像他自己的回憶，他的困惑直到看到膠片裡賴皮的小男孩身影時才獲得理解：那小男孩就像小津電影裡無數的頑皮小孩，讓他感到熟悉，他才發現原來對東京的印像完全來自小津的電影，也才發現他要尋找的或許是已經不存在的事物。不過溫德斯認為「在故事開始，出去拍攝之後，會碰到真實的世界，在那裡讓真實世界比夢境更有份量是很重要的。」所以他並不試圖重建小津電影裡的氛圍，「不是來東京朝聖」，反而是出發要去追索時間的痕跡，與當代的現實。小津的電影給了我們二零年代到六零年代東京的記憶，溫德斯則必須記憶80年代的東京。

電影對溫德斯來說「是繪畫的延伸，一種風景繪畫」，“掠取景觀”比“說故事”更為重要。《尋找小津》的漢字片名其實是「東京繪」，是當代東京的浮世繪，英文片名 Tokyo-Ga 或許也有「這是東京嗎？」的探問。 因此在《東京物語》的片頭之後，鏡頭幽幽的移動在東京街頭，以及柏青哥店（《茶泡飯之味》有描寫）、高爾夫練習場（《秋刀魚之味》裡男性社交活動）、食物模型工廠等戰後才出現的當代東京景觀。 小津當時的處理或多或少暗示了這些流行風尚與時代過渡的茫然，時至《尋找小津》，呈現出來的東京則讓人感到非常荒涼、無感情，甚至具有威脅性，完全不同於小津電影裡井然有序、守分溫情的東京。在這個全球最大電視製造輸出國，溫德斯不可能忽略電視的霸道存在，他看到電視中播放的西部片末飄揚的美國星條旗被剪接成日本太陽旗，才恍然了解了電視這種媒體可以輕易在全球傳播“身處世界中心”的虛浮幻覺，每一台電視與電視機前的觀眾都是世界的中心。

當人倚賴在過度膨脹的視覺映像中過活，內心的生命意象反而愈見薄弱。「現在人對於電影與真實之間的落差早習以為常」，這是溫德斯在執導過美國片廠電影之後的深刻感受，也正是他認為小津電影之所以偉大的地方：「電影中每一景都確實而持續的與生活息息相關，片中主角、事物、城市與街景都以本來的面目呈現出來」。儘管許多評論著重分析小津的影像風格，例如：榻榻米式低角度攝影、固定畫面構圖 、正面對影機講話、安定的畫面等，然而他的影片真正雋永之處，實在於影片中細緻的人際處境及社會變遷中倫理日漸謬離瓦解的深刻無奈。

小津深刻地觀察到日本現代化過程中，漸漸喪失的傳統之美和敦厚的倫理價值。他的作品都幾乎牽涉代溝、分離、寂寞，表面上封閉的故事結構，卻因為敘述的方式極為簡潔，微妙地開了一道通往世界普同人情的門，溫德斯就從小津的電影裡看見世界上的生活百態，包括他的家庭和他自己。在描寫傳統倫理及文化美感之外，對人情變化的描寫也非常細膩與寬容。例如 《東京物語》最後，京子質疑兄姊們不顧念親情，與原節子飾演的嫂嫂（紀子）有這樣的對話：
　紀子：京子，我在妳這個年紀時，也這樣想。可兒女總是慢慢脫離父母的，每人都必須去追求自己的生活。
　京子：真的嗎？我決不會這樣做，那太殘酷了。我也會變成那樣子嗎？人生豈不太令人失望 !
　紀子：是的，人生是令人失望的。（微笑著）

《尋找小津》片末訪問小津的攝影師厚田雄春，他捧著小津所贈導演本人用以工作的懷錶，談起小津生平只讚美過他一次，那次要拍醫院中一個剛死去的老人。厚田說那天窗外已經陽光四射，他還在屋內打上光。小津問他為什麼這麼做，厚田說他不要一個老人死在黑暗中。《獨生子》老母發現兒子在東京發展不好的現實、《東京物語》媽媽突然死了留下老人孤坐在客廳、《秋刀魚之味》女兒嫁掉後老父孤寂地坐在廚房裡…種種這些時刻影片裡總透露出彷彿在輕撫人生無奈處的寬緩節奏與溫潤光線。厚田雄春也在回憶起小津時因思念太甚激動的哽咽，影片在這時候蒙太奇《東京物語》末尾原節子掩面哭泣，離去的火車裡，原節子捧起婆婆遺下相贈的懷錶，看向前方，影片結束，溫德斯的旅程也在此告一段落。

曾有人問溫德斯，小津擅長拍攝室內空間，用遠而靜止的角度拍攝，溫德斯則是出了名的公路電影導演，擅長開放空間、不斷運動的鏡頭，兩人之中哪有相同處？ 溫德斯承認他寧願在戶外拍攝，因為確實不擅長室內空間調度。但他也承認用了太多推軌鏡頭，期望自己老一點以後，可以拍一部只用一兩個推軌鏡頭的電影。他說：「這是小津風格的奧妙所在，也是你明白不能抄襲的地方，只能多學習。」

但兩人真的完全不同嗎？溫德斯在柏青哥、食物模型工廠漫長段落裡的細節描寫展現他對平凡日常生活事物的興趣（讓我想到另一個日本作家村上春樹）。他碰巧在東京巧遇荷索，兩人有些對照的談話。相對於荷索表示得要到外太空才能得到純淨的影像，溫德斯說：「不管我多麼理解荷索找尋清晰與單純影像的渴望，我追尋的影像只存在地球上，在城市的混亂中才找的到。」 小津曾比喻自己是在做「豆腐」，一種平凡但營養的食物。這點，他確實是與小津貼近的。但暫且不論彼此風格的同異，因為他要尋找的其實不是小津，而是電影。這趟尋回電影的內省之旅，溫德斯畢竟是出發了（希望他還在路上）。

彩虹

昨天聽你哼唱這首歌，腦海裡浮現連續劇裡的陽光色調。
故事裡的人們有愛也有失落，可是每個人都用一副堅定的眼神在看著他們的愛情，教我印象深刻。那樣的愛情幾乎是一種神聖的情懷了。
我也想要唱這首歌給你聽。
我也想要成為彩虹，讓你為我感到驕傲，要你終有一天真正快樂的微笑。

彩虹

曲：尤秋興 詞：顏璽軒

只要不醒過來 這就不是夢
請看著我 請擁抱我 體溫別流走

好多話想說 好多事要做
請天空給我 請時間給我 再多一點停留

身為一道彩虹 雨過了就該閃亮整片天空
讓我深愛的你感到光榮

身為一道彩虹 盡全力也要換你一段笑容
夠了 我愛你 不必人懂 不必人懂（只要你懂）

如果你累了 那就去睡吧
不要為我 強求什麼 愛不能不寬容

親愛的你若有感動 請牢記在心中
下一次下雨 你能看見的那道彩虹 不再可能是我

撿起去年冬日

看到你才一點就呵欠連連喊頭暈
心裡真是很高興
我希望你早點睡
真的跟你一起的夜晚卻又任性的捨不得睡
三點四點五點還有時間
窗簾染上薄薄的光開始後悔

那天佳玲上班後我騎著她的機車
在慈濟、棒球場、後站閒繞
溜回醫院借電話撥了院內分機嚇淑華
像以前一樣兩人間的調皮
像以前一樣幫她提精油籃看病人的路上邊走邊聊
感覺某部份的自己就跟著她繼續進到病房病床邊
去認識病人認識家屬
像以前一樣

那天好溫暖卻也好冷好痛
還好有你的衛生棉有普拿疼
和樸石二樓演講場外的無限熱茶
舒國治長得高高瘦瘦淡淡的
在那樣的氣候裡看起來剛剛好
說的話閒閒散散清清疏疏
在那樣的氣溫裡聽來也剛剛好

他說
他沒有冰箱
他不知道要冰箱來幹嘛
每餐就吃當餐的份量
下一餐是全新的，食物也新鮮心情也新鮮
要是家裡有一包米還得專心對付那包米很多牽掛不自由
冰箱用來囤積養成了我們什麼都想要的貪心
囤積著明明用不到或其實不見得想要的東西
反成了拖累
所以他只吃小店
乾淨新鮮食材當天賣完就沒了那種

這樣想想我們之間也不需要冰箱
想吃就吃趁新鮮當餐吃完沒了就算了
明天如果我還想你你還想我
我們再點

說些狗話

上學期做了一個談狗的短片，但只說了我想說的其中一點點。

記得當時看到一部畢業製作，片名是《家》，酷卡上，一隻狗坐在牠的狗屋前。家，是主人的家還是牠的家？（這是我的自行延伸，與片子主題無關）這個稱之為「家」的空間，或是一間屋子、或是一個村子，會讓居住在其中的人感到安全、自由、放鬆。那共同居住的狗呢？也能在這個空間裡自在安全，偶爾賴皮不乖、偶爾使性犯過嗎？如果不能，這個空間也能稱為狗的家嗎？

對許多人來說，這個疑惑或許從來沒有發生。養狗就養狗，養在籠子裡，就像養雞一樣，只差不會吃狗，不過不吃只是因為狗典型不是拿來吃的，狗另有用途，狗可以牧羊、獵豬，和看家。尤其是看家，再呆的狗都能看家，而且牧羊、獵豬有限，每個家庭卻都有門戶得要看守，所以狗幾乎是防盜器、警衛出現之前，家家戶戶必備的家庭安全設施。

「是設施還是活體？是附屬之物還是獨立生命？」這些好像大帽子一樣的問題是我一直無法問出口的問題，面對著尋常人家親戚鄰里慣習的飼養行為，那既無蓄意之惡更甚至也是照顧周到的。可是無蓄意不思考僅只是素僕的守分；照顧周到也可以換句話說成保養良好，常換電池常擦拭可以增長警報器壽命喔這樣。

直到去年九月搬來台南官田村，一間平房有院子沒圍牆。有院子沒圍牆是我的理想，同時應該也是我的狗的理想。換句話說，我的和牠的喜好習性，共同形成了我租房子的標準。可是房東阿嬤不喜歡狗不太希望房客養狗。她每天下午會到我租屋的院子散步，看到阿娟跑來跑去沒鍊子也沒籠子覺得不可思議，再看到阿娟會跟著我的屁股進家門在房裡睡覺就抓狂了，她說：『鄰居跟我抗議你的狗跑到人家院子裡。要養狗可以，你至少要把牠拴起來或者找個籠子，不能讓牠在外面亂跑，狗更不能進屋子！沒有人這樣養狗的啦！我要早知道你們養狗我就不租給你們了。』（阿嬤不奇怪，後來真要另找房子的時候赫然發現原來好多人不租房子給養動物的人，那段時間很孤獨，讓我想起以前抱著流浪貓被台北各大獸醫診所拒絕時的孤獨）

除了阿娟被抗議，室友中途照顧的狗（溫馴的小型狗，也是自由在院子打轉）於某個我們都不在的下午被打傷，醫生就傷勢判斷是被摔傷的，力道很重。那天剛好為了暫時杜阿嬤之口我把阿娟拴了起來讓牠甚至無能自保。

於是我困惑到了極點。我決定要問問大家養狗是怎麼養、為什麼這樣養、為什麼要養？對自家或鄰家的狗所施予的行為（控制行動、割聲帶、殺、虐等，之所以針對這些例子分別是因為控制行動是普遍的，也包括房東抗議阿娟的切身；中途照顧的狗一直沒有叫聲猜想是被飼養、丟棄牠的繁殖場割了聲帶，台北媽媽家的公寓也很多見；官田隆田這一帶有不少人殺狗吃肉，以前多是外省老人，現在有固定冬令進補的人口；虐待直接是因為我家的狗被虐待，而這被我認為是最直白的恐怖）背後各是基於什麼樣的想法動機？

採訪過程中看到各式各樣的動機（連可以賺錢都有）、養法，我還是很困惑。關鍵的差異到底是什麼？那些瑣瑣碎碎的差異有什麼意義？直到採訪君萍。當君萍談家狗阿吉一年前意外死亡事件突然哽咽的時候，我感覺到內在有一陣潮湧被同一個力量牽引，我想念起我的狗…也彷彿預習起未來必然分離時的悲傷。教我們同時動容的是彼此內心的情感，那是什麼樣的情感呢？君萍說：好像是對著家人的。

教養阿娟的過程中我其實一直不斷疑問我跟牠是什麼關係。我們的生命形態是完全不同的，生物習性不同、心靈不同、語言不通，可是我們卻住在一起，同進同出。這樣究竟是什麼樣的關係？

有些人認為這就只能是「主人」與「寵物」的豢養關係，寵物是主人的「所有物」，沒有所謂主體性，僅依其「功能」被主人所定義：看門狗（價值是看門）、名種狗（價值是品牌的社會意義與交易金錢）、把玩狗（價值是娛樂）…可是爸媽也供小孩吃住，小孩跟爸媽也常常語言不通彼此不解啊，那為什麼就不會被理解為豢養？當專家說：「父母雖然生養小孩，小孩卻不是父母的財產，彼此是獨立的個體，父母要尊重小孩的主體性與獨特性。」的時候，我可不可以也說：「人雖然供狗吃住，彼此卻是獨立的生命個體，人應該要尊重狗這種生命的主體性與獨特性。」狗愛人畏人敏感脆弱，就跟小孩對父母一樣，該謹慎反思的是權力大者對弱小輕易形成的宰制與規訓。

有人說小孩與狗，一個是人一個是“畜牲”怎麼放在一起比較啊？異種生命比較低下嗎？“畜牲”用來指稱異種動物，就像“番”、“鬼”用來指稱異人種，充滿貶抑的味道，用以抹去豐富多樣的生命原貌，異化成扁平空洞的他者（Others），至此，哪還會想理解想善待？

人可能與不同形態的生命相互理解或者互為主體的平等對待嗎？
我問這個問題是不是太奢侈？人在自己的社會裡，對待不同X（很多都能代入，族群、社經、性別、性取向...）的人都少有尊重或溫柔了。