《乳酪與蟲》既是一本史學著作，也是一部紀錄片。我看的是紀錄片。影片一開頭先引了門諾丘 (Menocchio) 的一段話：
我所認知和相信的：宇宙的最初一切都是渾沌(chaos)
亦即泥土、空氣、水、火
一整個都是渾沌
進而慢慢集合成群體(mass)
就如同牛奶凝固成乳酪，接著蛆蟲也出現在其中
而宛如蛆蟲ㄧ般出現的就是天使
第一次看完影片便整夜陷入一種無法言說的感動，只隱約知道那感動有不同的層次。當時比較具體的一個層次，是由影片內容所帶來的。從片頭引言到結尾在影像上的呼應，使我不僅在觀看一個家庭的故事，而是被帶到一個看待宇宙或生命的觀點的高度。
我於是抄下片頭那段話，好奇門諾丘是誰。我想，門諾丘不是個哲學家就是詩人吧！沒想到他原來是史學家卡羅‧金茲堡(Carlo Ginzburg)在八零年即出版的與此片同名的著作《乳酪和蟲》(The Cheese and the Worms: The Cosmos of a Sixteenth-Century Miller)裡面描寫的主角人物。門諾丘只是十六世紀義大利鄉下一個默默無名的磨坊主人，他依據他所讀的書建立對世界的理解與信念，說出上述那段話。那段話讓紀錄片作者串連起自身經歷進而用影像創作帶觀影者共同越入一種生命觀；那段話卻也使他被教會視為異端，被教會審判火刑處死。史學家寫這本書是欲以微觀史的方法，通過對審訊紀錄的仔細研究，試圖透過再現門諾丘的宇宙觀與受審，表達史學家的立場。
那紀錄片作者與同名影片又是為了表達什麼？作者為什麼要挪用前人著作的命名，而使得指名的動作卻是啟動錯認？
紀錄片導演加藤治代(Kato Haruyo)自述當初開始拍攝的初衷：
「母親發病第三年我買了攝影機，因為單純的認為母親一定會痊癒，我做著像 電視電影中紀錄〝奇蹟〞一樣的夢，於是我開始隨意地拍攝，有時為排除無聊或有時把它當成玩具，就像很多家庭中拍攝的家庭電影一樣，母親保持病情的生活非常平凡，幾乎讓人感到難以忍受地重複著，我期待奇蹟似的事件會出現，因此，我們繼續拍攝著。」
所以拍攝初期，這確實只是女兒因為母親罹癌開始拍攝家庭生活的家庭錄像(home vedio)，可是隨著時間、事件、拍攝、剪輯與播放的行動，導演已不再是當初”期待奇蹟”的女兒，而是最終，用影片這樣的抽象機器，將流變的她對生命的體會生產出來，影片本身因此開啟超越個體事件之外的精神性空間。
這正是我所受到的另一個層次的觸動，不只是所敘述的內容，而是那股達成它、表現它的力量，藉著影像與聲音配置的形式技藝（藝術性）：
全片分成23個段落，段落與段落之間並非以邏輯的、因果的方式接續，雖然大致有個時間上的進程。段落的命名也不見得具有意義上的代表性，例如「像火的水和不會腐敗的魚」這個段落是讓導演的姪子女們出場。姪子女在跟導演姑姑玩，圍繞著家中某樣擺設：裡面有假的魚被缸底不斷湧上的水泡鼓動，這種魚不會腐敗，而缸底有彩色的光射出來，把水照的好像火；又例如「牛奶果子露」這個段落沒有牛奶或果子做成的點心，只有白茫雪地裡的踏尋和母親被隔離起來的病房帷幕，或許是白到半透明的顏色與質感主導記憶，如夜夢般翻轉成甜蜜的意象。
前幾個段落一點一點地讓生活建立起來，先介紹母親與家事、農務、繪畫、導演與攝影機、90高齡的外婆、來訪的小姪子女，便進入一家三口／三代母女的日常生活。母親自己做堆肥、種果菜，還用保險給付買了車、耕耘機和三味琴。當然，偶也有住院治療的時刻，隔離房內擦頭吃飯閒聊、化療、輸血，然後又回到家居的空間 (醫院場景只有四個段落)。就在這樣生活不斷延展的同時，嫂嫂又生了，然後新生兒也長大成可以自己走路探索的小人兒；哥哥為家中換了新電視，母親專注的看著，再下一個鏡頭就是母親的遺容了，這是第16個段落。接下來的7個段落，將近三分之一的篇幅，居家空間的很多場景成為空鏡，例如廚房、畫室、菜田，母親的實體不在了，卻開始出現在電視機裡。外婆開始從電視上看著導演拍攝的母親，電視機彷彿時間蟲洞摺疊不同時刻，母女三人以一種縈繞的方式重聚在客廳這個實體空間，以及外婆／導演的內在空間。母親做的堆肥熟成了，再度被載去田裡沃土，這次是導演自己。
此片的蒙太奇甚少服務於敘事的推進，多是用於隱喻，創造事物的潛在結合，生產可能性、想像，與觸動的瞬間。例如在「天國的蓋子」這個段落裡，堆肥桶的蓋子第一次被揭開。攝影機靠近堆肥桶，掀開蓋子後鏡頭進入，頓時景框內滿是蠕動的蛆蟲，立即切換的下一顆鏡頭便是一整桶樂高積木，鏡頭伸出桶外，趴在桶緣的新生姪子的特寫立即越入景框。掀開蓋子如果能窺探世界，會看到蛆蟲／新生、腐敗／純潔，或同門諾丘所言，如蛆蟲一般出現的正是天使，死域會否正是天國？這中間可以覺察可以選擇，正是如詩一般的剪接所能創造脫開敘事的潛存力道，引動無可遏抑的想像。而從倒數第四段開始，一隻蟲蛹的特寫反覆出現，最後，一直播給外婆看的電視機裡映出母親安放在家中的遺體，攝影機景框重疊電視視框，母親的遺體也漸與那隻蟲蛹特寫疊影，直至過渡為清晰的蟲蛹，然後鏡頭拉出，原來是一整堆熟成的堆肥。下一顆鏡頭也是最後一顆鏡頭，導演就推著那堆肥料去田裡了，遠景是藍天中白雲悠悠在飄，風吹竹片節節作響開放給畫外的渺思。
這部影片的空鏡非常多，導演運用空鏡的景框選取與剪接，將事物抽離出當時時空下的特定功能、狀態，而成為意義不明確的、意象浮動的、充滿可能性的潛在結合空間。例如以特寫呈現點滴時，滴液一滴一滴落下成為時間，點滴的特定功能與該場景的事物狀態被取消。於是，點滴的特寫、空巷屋簷的雨滴與水畦、外婆摺衣的背影，與母親睡著的容貌剪接在一起時，某一個實體彷彿形成，牽引出對時間、對此在，超越特定時空的永恆的繫念。
「牛奶果子露」這段落中有一種行進中的空鏡。攝影機拍著雪地，鏡頭從步行的輕晃到加速行進的劇烈搖晃、雪地裡的細節模糊成殘影，直到成為一片無圖像的銀白蒼茫。行進的空鏡搭配的畫外音是母女一起回憶幼時父親過世的對話，導演對媽媽說：「我的記憶只剩靈車，所以我很怕你不見」，切入的下一顆鏡頭就是隔離病房半透明奶白色塑膠帷幕裡母親模糊的特寫，彷彿雪地裡的恐慌急切猛地一頭撞上奶白色的塑膠帷幕，伸手觸不到近在眼前的母親，分離的預兆。到了「凱旋進行曲」，哥哥新搬來的電視機播出凱旋進行曲第三號的演奏，攝影機以低角度仰拍端看新電視的母親，長長得，直到淡成白畫面，凱旋進行曲繼續演奏，歇止。漫長的白畫面最終，熔接出覆蓋遺容的白布，掀開白布，又見／初見母親安詳閉目的容貌。儘管這些鏡頭的景框尺度不同，但鏡頭的凝視意圖，卻使得這幾個容貌都有特寫的力量。就容貌的物質性而言，安詳閉目的容顏彷彿入睡，是經過漫長白色通道後終於「又見」，是周莊夢蝶前塵似幻還是十年一夕彼岸重逢；卻再一回神，「初瞥見」生死兩隔的無言無理還昨是今已非，彷彿重力負性空間失去時間距離與聲響。這兩個段落的白色對我的感知而言，真正具有吸納性，不論是蒼白的茫然、半透明的困惑，還是純白的生之幻夢死之歸返還原。
母親走後，導演一一凝視媽媽不在的空間成許多空鏡，包括母親的記事本。因為臨終影像的缺席，空間裡的「空」與「不在」像暗懷珠胎的私生子無人認領。失去了時間連續性與現實脈絡的索引，「在」與「不在」之間，彷彿找不到畫界的裁判與指認的證據，而成為幽靈，在也不在，不在也在，就像記事本空白之前的最後一個記事＂兩國國技館”的引人懸念。進到下一個段落「星星」，先是穿越一片大波斯菊行進的空鏡，將大波斯菊逐漸搖晃成一片彩色的斑斕燦爛，而母親的畫外聲音說著，瞬即切到身在兩國國技館內的導演自己對鏡頭的凝視，並再將鏡頭轉至館內正激烈的相撲比賽。母親臨終前是否親臨兩國國技館看相撲比賽，追究事實有／無二分，卻也可以如造夜夢，讓鏡頭模擬母親的視線，凝視身旁女兒導演的臉，彷彿母親此刻就與己並肩興奮觀賽。
德勒茲論安東尼奧尼藉推軌漫遊創造「無圖像性」的感受，既無圖像則由色彩接手吸納將空間清空，成為任意空間。本片導演手持攝影機在雪地裡與大波斯菊花叢行進加速的鏡頭，便使得原本能夠指名的細節與形狀盡被抹拭，僅剩色彩的純粹力量。導演之所以在這兩個鏡頭配上不確定發生於哪個時空的母女談話，正是因為純粹色彩運動已經將空間自原先的特定時空抽離出來，獨立於時間次序之外(母親猶生或已往)。這樣的潛存空間才能將母女之間的對話也儲存、懸置起來，成為永恆的踅音。
整部影片中，導演一直試圖從現實空間裡尋找非現實的空間；從現實裡天人兩隔的壁壘框架裡，要處處尋找超越現實的精神連結的開口，其中，最重要解域的開口就是電視機這個裝置。母親走後，外婆一直透過電視機觀看母親生前的影像，導演則交錯拍攝外婆看電視的全景、特寫、電視的視框，讓客廳的現實空間和電視機裡的非現實空間互相進出。在外婆看電視的全景中，我們看到近景外婆的後腦勺和遠景電視機裡媽媽的特寫，母女相對；當聽到客廳裡三味線的琴音，畫面是外婆凝神諦聽的特寫，瞬間不禁恍惚於琴音的來源，不知今夕何夕；媽媽說話外婆笑，媽媽笑了外婆說，聲音的交接開啟無疆界空間不再限囿於現實，也連通時間孔隙將過往密密折入當刻。
但是藉著影音配置所開啟的任意空間又不僅僅是用於寄託思念，導演更擅於藉日常生活中細瑣事物的接合與導向，創造能生產豐富生命意象的潛在結合。她幾乎是以「碎屑化」的方式觀看她的生活事物，將事情揉碎後遍撒開來，讓事物的純粹質性與力量顯現，像點滴瓶裡的液滴、土裡露出的蛋殼、卡在紗窗上自然死亡的蟬、堆肥裡的蟲蛹，再藉著這些事物的接合引動情觸。
這或許回頭解答了我在文章開頭的困惑：導演為什麼要挪用書名為片名？除了借五百年前門諾丘對生命、宇宙的思想，理解自身經驗與體會；或許，也為呼應微觀史學方法，以微觀的電影之眼感受並且創造。名字的挪用不僅讓兩個著作之間產生潛在地映照，更有意思的或許是，讓影片成為永恆的歧路，指向了迷途肯定了誤認，而永遠無法抵達、無法終結。
