陸續看過幾部小津安二郎（1903-1963）的電影，包括《獨生子》（1936）、《父親在世時》（1942）、《茶泡飯之味》（1952）、《東京物語》（1953）與《秋刀魚之味》（1962），一如其聞名，皆是以日常親子互動描寫日本家庭與關係中種種幽微難言的情緒。德國導演文．溫德斯的電影則是這學期整理公路電影才算真的認識的。這兩個導演的影像風格與表達內容差異甚大，我實在很難把這兩個導演聯想在一起，以致當發現溫德斯竟然有一部關於小津的紀錄片《尋找小津》（Tokyo-Ga），甚想藉此理解這兩個導演之間會有怎樣的創作關連。
溫德斯在這部紀錄片中，使用了《東京物語》的片頭和片尾來做為開頭與結尾，將片頭工作人員名單完整地放完，很有致敬的意味。溫德斯的旁白同時讚揚小津作品的神聖：「如果世上真的存在一處電影聖地，那必然是在小津安二郎的作品之中。」
在此之前，他受柯波拉的邀請到美國拍攝片廠電影《Hammett》（1978-1982）。受片廠制度的衝擊，他開始深入反省電影，以致拍了《事物的狀態》（1982），以及三部自傳式電影：《反轉鏡》（1982）、《六六六室》（1983）、《尋找小津》（1985）。溫德斯電影受美國影響至深，在《反轉鏡》中，他以「觀光客」式的影像呈現紐約，批評當代美國文化的粗糙，和電視的膨脹與侵入。《尋找小津》則是另外一程電影朔源的追尋—小津安二郎的電影世界。
溫德斯在羅馬一場討論會（Ladri di cinema, 1982）中談他受到哪些電影的影響，他原本想放許多電影片段，後來決定放完一整部《東京物語》。他說他偷過很多電影片段，尤其是自小影響他的美國片，但小津的電影無法竊取，只能從他那學習。他從小津那學到最重要的是：“就電影而言，生命本身是最美好的經歷”。小津教給他：可以在沒有“故事主軸”的情形下拍成一部敘事性的電影，且必須從角色開始，與他們一起合作，一起尋找他們的故事。這點確實展現在溫德斯的劇情片中，他的劇情片腳本常是根據他在拍攝旅程中的觀察與訪談，一邊拍一邊寫。溫德斯亦提過演員必須是他尊敬的人，是一個他會渴望從他那聽到故事的人。
「每一部電影都是從一個記憶或一場夢開始，而每一部電影都在製造記憶。」溫德斯說。東京對他來說像一場夢，拍回來膠卷裡的東京看起來不真切，不像他自己的回憶，他的困惑直到看到膠片裡賴皮的小男孩身影時才獲得理解：那小男孩就像小津電影裡無數的頑皮小孩，讓他感到熟悉，他才發現原來對東京的印像完全來自小津的電影，也才發現他要尋找的或許是已經不存在的事物。不過溫德斯認為「在故事開始，出去拍攝之後，會碰到真實的世界，在那裡讓真實世界比夢境更有份量是很重要的。」所以他並不試圖重建小津電影裡的氛圍，「不是來東京朝聖」，反而是出發要去追索時間的痕跡，與當代的現實。小津的電影給了我們二零年代到六零年代東京的記憶，溫德斯則必須記憶80年代的東京。
電影對溫德斯來說「是繪畫的延伸，一種風景繪畫」，“掠取景觀”比“說故事”更為重要。《尋找小津》的漢字片名其實是「東京繪」，是當代東京的浮世繪，英文片名 Tokyo-Ga 或許也有「這是東京嗎？」的探問。 因此在《東京物語》的片頭之後，鏡頭幽幽的移動在東京街頭，以及柏青哥店（《茶泡飯之味》有描寫）、高爾夫練習場（《秋刀魚之味》裡男性社交活動）、食物模型工廠等戰後才出現的當代東京景觀。 小津當時的處理或多或少暗示了這些流行風尚與時代過渡的茫然，時至《尋找小津》，呈現出來的東京則讓人感到非常荒涼、無感情，甚至具有威脅性，完全不同於小津電影裡井然有序、守分溫情的東京。在這個全球最大電視製造輸出國，溫德斯不可能忽略電視的霸道存在，他看到電視中播放的西部片末飄揚的美國星條旗被剪接成日本太陽旗，才恍然了解了電視這種媒體可以輕易在全球傳播“身處世界中心”的虛浮幻覺，每一台電視與電視機前的觀眾都是世界的中心。
當人倚賴在過度膨脹的視覺映像中過活，內心的生命意象反而愈見薄弱。「現在人對於電影與真實之間的落差早習以為常」，這是溫德斯在執導過美國片廠電影之後的深刻感受，也正是他認為小津電影之所以偉大的地方：「電影中每一景都確實而持續的與生活息息相關，片中主角、事物、城市與街景都以本來的面目呈現出來」。儘管許多評論著重分析小津的影像風格，例如：榻榻米式低角度攝影、固定畫面構圖 、正面對影機講話、安定的畫面等，然而他的影片真正雋永之處，實在於影片中細緻的人際處境及社會變遷中倫理日漸謬離瓦解的深刻無奈。
小津深刻地觀察到日本現代化過程中，漸漸喪失的傳統之美和敦厚的倫理價值。他的作品都幾乎牽涉代溝、分離、寂寞，表面上封閉的故事結構，卻因為敘述的方式極為簡潔，微妙地開了一道通往世界普同人情的門，溫德斯就從小津的電影裡看見世界上的生活百態，包括他的家庭和他自己。在描寫傳統倫理及文化美感之外，對人情變化的描寫也非常細膩與寬容。例如 《東京物語》最後，京子質疑兄姊們不顧念親情，與原節子飾演的嫂嫂（紀子）有這樣的對話：
紀子：京子，我在妳這個年紀時，也這樣想。可兒女總是慢慢脫離父母的，每人都必須去追求自己的生活。
京子：真的嗎？我決不會這樣做，那太殘酷了。我也會變成那樣子嗎？人生豈不太令人失望 !
紀子：是的，人生是令人失望的。（微笑著）
《尋找小津》片末訪問小津的攝影師厚田雄春，他捧著小津所贈導演本人用以工作的懷錶，談起小津生平只讚美過他一次，那次要拍醫院中一個剛死去的老人。厚田說那天窗外已經陽光四射，他還在屋內打上光。小津問他為什麼這麼做，厚田說他不要一個老人死在黑暗中。《獨生子》老母發現兒子在東京發展不好的現實、《東京物語》媽媽突然死了留下老人孤坐在客廳、《秋刀魚之味》女兒嫁掉後老父孤寂地坐在廚房裡…種種這些時刻影片裡總透露出彷彿在輕撫人生無奈處的寬緩節奏與溫潤光線。厚田雄春也在回憶起小津時因思念太甚激動的哽咽，影片在這時候蒙太奇《東京物語》末尾原節子掩面哭泣，離去的火車裡，原節子捧起婆婆遺下相贈的懷錶，看向前方，影片結束，溫德斯的旅程也在此告一段落。
曾有人問溫德斯，小津擅長拍攝室內空間，用遠而靜止的角度拍攝，溫德斯則是出了名的公路電影導演，擅長開放空間、不斷運動的鏡頭，兩人之中哪有相同處？ 溫德斯承認他寧願在戶外拍攝，因為確實不擅長室內空間調度。但他也承認用了太多推軌鏡頭，期望自己老一點以後，可以拍一部只用一兩個推軌鏡頭的電影。他說：「這是小津風格的奧妙所在，也是你明白不能抄襲的地方，只能多學習。」
但兩人真的完全不同嗎？溫德斯在柏青哥、食物模型工廠漫長段落裡的細節描寫展現他對平凡日常生活事物的興趣（讓我想到另一個日本作家村上春樹）。他碰巧在東京巧遇荷索，兩人有些對照的談話。相對於荷索表示得要到外太空才能得到純淨的影像，溫德斯說：「不管我多麼理解荷索找尋清晰與單純影像的渴望，我追尋的影像只存在地球上，在城市的混亂中才找的到。」 小津曾比喻自己是在做「豆腐」，一種平凡但營養的食物。這點，他確實是與小津貼近的。但暫且不論彼此風格的同異，因為他要尋找的其實不是小津，而是電影。這趟尋回電影的內省之旅，溫德斯畢竟是出發了（希望他還在路上）。
