丹麥導演拉斯馮提爾在其初試啼聲的「歐洲三部曲」中，如寓言般呈現近代歐洲的灰敗命運，包括二戰後的殘破與認同錯亂、黑死病肆虐與人為制度的迂腐、社會崩毀造成的犯罪與殺戮等。特別的是導演在這三部片子中都摻入「催眠」這個敘事元素，並因此運用某些影像手法，模擬催眠的意識狀態，藉以操作電影的催眠隱喻。首部曲《犯罪份子》（Element of crime, 1984）中，主角尋求催眠治療試圖釐清記憶的虛實錯亂。催眠展開的回憶裡，偵探費雪正偵辦一樁連續謀殺案，為了解開迷團，試圖深入兇嫌的心理，以預測後續的犯罪行動，然而他卻在催眠展開的意識中，交錯經歷自身經驗、幻想與兇嫌的經驗，終至完全進入內在封閉意識，脫卻與現實外界的勾連，不再確定自己是誰 ；《瘟疫》（ Epidemic, 1987） 導演、編劇演出自己，但虛擬一個《瘟疫》的拍片計畫，講述歐洲流行著可怕瘟疫，一個年輕醫師不怕被感染執意行醫，最後才發現原來自己帶原。劇中導演為說服製片支持《瘟疫》劇本，邀請讀過劇本的人在鏡頭前現場接受催眠，製造出被暗示的植入的瘟疫經驗與記憶；到《歐洲特快車》（Europa, 1991） 整部影片的旁白即催眠指令。彷彿處於催眠狀態的主角德裔美國人凱斯勒，回到二戰後的德國想要有所貢獻，卻不意捲入納粹地下游擊份子與美國軍情系統之間，擔任臥鋪車掌的凱斯勒，在轟天巨響的火車大爆炸裡，催眠倒數聲指示了他的死亡。催眠旁白暗示主角彷彿正被催眠，同時也暗示觀眾的觀影經驗或如催眠，創造一種敘事內外雙軌平行的意識拆解。
用於探索人類內在深層心靈的催眠，之所以能在電影內形成類似拆解封閉敘事的手段，是否表示電影與人的內在意識某種程度同質而能相通？本文將以處理潛意識象徵的精神分析榮格學派的理論為路徑，試圖理解催眠、意識與電影，以及「歐洲三部曲」裡影像處理。
根據精神分析，我們對現實（reality）的感知很大一部份位於潛意識面（unconsciousness），深藏於意識門檻之下，藉著瞬間的直覺、恍悟，或者夢，才會被我們所覺知（aware）。在夢中，它的面貌不是理性的思維，而是象徵的形象（symbolic image）；不是直接陳述，而是以隱喻（metaphor）間接的表達 。換言之，心靈（psyche）的基本存在模式不是言語，而是形象，若以理性思維與語言企圖理解、詮釋，勢必在轉譯過程中喪失恣意的直觀或「神祕參與」，這卻正是潛意識聯想的光暈，原始心靈的寬闊。 因此，精神分析師運用催眠試圖窺見潛意識層面的心靈運作。意識就好像持手電筒狹小照亮之處，廣袤的心靈乃是深淵，黑暗一片，黑暗之處是潛意識或者遺忘，而催眠就好想星火的觸媒，引亮那些「已忘掉的」、「被壓抑的」記憶，讓意識的幅度擴大。
電影操作視覺與聽覺刺激，正可類比於人類心靈以形象運作的模式，如同西班牙導演布紐爾（Luis Bunuel）所言 ：「一部電影就像是夢境的模仿…如同夢境中影像的出現或消失，時空富有彈性，可以隨意縮短或擴展…電影發明出來似乎就是表達潛意識生活的。」雨果．毛爾洛佛（Hugo Mauerhofery）在1949年《電影經驗心理學》（The Psychology of Cinematic Experience）指出電影情境與夢有許多共通之處：「睡眠中，我們製造自己的夢，在電影中我們經驗一個已經製成的夢。」 夢是將含有許多來自潛意識的「夢思」素材的潛隱（implicit）內容，轉換成外顯（explicit）內容，而以形象表現出來的一個過程；電影的技術，例如畫面的疊印和互溶則模仿了夢的轉換運作，例如「凝縮作用」（condensation）。「凝縮作用」意指潛意識裡的夢思素材為避免社會價值內化的「超我」（superego）發動自我審查，而被凝縮或重新組合至面目難辨，以免誤觸自我防衛的警報系統。
《歐洲特快車》便運用了許多影像技術，例如色彩：以黑白色調呈現夢境的昏寐，彩色情境表現醒覺回甦；又例如疊印：任車掌的男主角凱斯勒在臥鋪車廂初遇凱瑟琳為她鋪床那一場，兩人在畫面的一前一後，而前景與後景分開拍攝再疊印，使得兩人雖然在同畫面中卻呈現不同的影像質感，在那場戲的談話裡，前景的凱斯勒陳述自己欲回饋祖國的單純心境，在影像上彷彿另一時空的後景的凱瑟琳聽後幽幽的說：「這聽起來像是從很遙遠的地方傳來…」用這樣的影像處理，模擬夢境的作用，很直觀的以象徵的形象展現內在經驗到的距離與虛幻。又如納粹游擊份子安排小男孩坐上臥鋪車刺殺美國人任命的新市長那場戲，掉到地上被市長看見的子彈突然放大變形且是畫面中唯一的彩色物件彷彿驚詫的市長的內在主觀知覺，後景的市長則被壓縮的扁小，這種不合物理邏輯的視覺經驗不必依恃或得證於外界現實，反倒更真實的再現心理經驗。當小男孩開始對市長開槍，市長的影像彷彿在一張螢幕上，小男孩對著螢幕開槍，而螢幕上市長中槍，螢幕使得暗殺場景變得曖昧多義，雖有時間上的共時性，卻可能是隔絕的空間，它可能暗示不只是一地一事，也可能再現著心理經驗的隔絕感與不真實感。導演拉斯馮提爾曾說過《歐洲特快車》是卡夫卡《美國》這本小說鏡像似的反照，同樣充滿幽暗的氛圍，同樣是無知熱情的少年對新世界的體會與探索，影片藉催眠的敘事設計與模擬夢境的影像處理，暗示主角進入卡夫卡式的夢遊，批判美國的無知與歐洲的夢囈狀態。
《犯罪份子》在主角費雪請人將他催眠後展開，因此整部片其實都是催眠之下的意識世界，影片也運用聲音、影像營造一個人封閉的內在意識，例如偶爾插入的畫外音乃是催眠師的指令，因此雖然不存在費雪當下身處的環境之中，費雪卻聽的到，一如觀眾聽的到；例如片末費雪迷惘開始想醒來那一場景，畫面左下角用疊印的方法，突然閃現一個杯子落地碎裂的影像以及同時的破碎聲，讓觀眾能清楚的覺察正在觀看費雪的意識世界，而外界若發生什麼事件還是會被費雪知覺到而交疊進入其意識世界；又例如昏黃的單一色調、時空跳接，與許多充滿象徵意涵的超現實場景。
榮格學派不僅關心個人潛意識，也討論集體潛意識：集體潛意識便是關於文化象徵，由整個社會的人所共享。而對潛意識的認識，關係到誠實的自我反省，能影響整體社會的集體道德觀念。以此觀之，「歐洲三部曲」以催眠形式與夢境般的電影氛圍，終究能邀請觀眾參與歐洲文明的集體潛意識，如解夢般，傳遞更為深刻的省思、批判力道：
第一個集體潛意識是關於信仰。在歐洲工業革命之後，理性擴張，而與原初心靈分裂。當人們用理性隔絕潛意識的同時也隔絕上帝，因為上帝是藉著夢和靈動，而非人的語言來說話。在《歐洲特快車》裡，凱斯勒問神父當戰時雙方都信仰上帝，上帝該護佑哪一邊，神父回答上帝都會護佑、上帝痛恨不選邊的人；片末凱瑟琳也指控凱斯勒有罪，因為他不選邊。映照二戰時期彷彿上帝已死般荒涼的人世，信仰的討論在本片意有所指得諷刺其空泛、無著，救贖早已是人借上帝之口，而上帝早已失去超然安慰的力量。
心理分析的另一個重要概念是陰影（shadow）。個體意識心靈所投射出來的陰影面，亦即性格的潛意識部份，包含隱晦、壓抑或邪惡的部份。意識面的自我（ego）與潛意識面的陰影之間，關連緊密而衝突。這種衝突表露在原型英雄與邪惡力量的對抗中。換言之，理想主義同時有剛愎自用的負面力量：當自我感受到崇高，代價卻是自我欺騙，相反的，如果能接受或承認隱藏的犯罪意向，或許才能使自己成為更完整的人。在這三部片子中，主角都自信而理想主義得希冀矯正扭轉眼下所見的所有錯誤，然而當他們執善時，事情卻更加謬誤。導演彷彿也在探討著這樣的歷史辯證。
另外一個集體潛意識是動物的象徵。動物主題通常象徵人類的原始本能（instinct），人性裡的「動物性」。本能融合到人類心靈是多麼重要，這些本能非善也非惡，僅是自然界的一份子，神祕卻與人類生活並行不悖，並且形成人性的基礎。因此在《犯罪份子》裡不斷的殺馬，暗示人們壓抑、否絕了本能，並因此喪失人性，同殺人相去不遠，正如馬屍是與被兇嫌殺害的女孩屍體並置的。
以上述「歐洲三部曲」作為例證，電影藉催眠這個形式假想、模擬了心靈空間，開闢另一種關於「真實」（非寫實）的參照與指涉，這或許會是一種質變，使電影創作空間再多了一個維度的自由。
