情迷歧路，情觸無處

     這學期大家跟著JJGong讀德勒茲的電影一，一直在談影像所能促動的潛在的可能性或異質空間。德勒茲用了很多片子當例子來談，但是心中念念不忘的是一部對我而言充滿身體感的影片：身體不只是物質體，也是情感體、精神體，在看影片時實在地被觸動。我喜歡將 affect 翻成「情觸」勝過「動情力」，實其乃被動的、當下的、體感的、無從標定轉瞬消逝。

  《乳酪與蟲》既是一本史學著作，也是一部紀錄片。我看的是紀錄片。影片一開頭先引了門諾丘 (Menocchio) 的一段話：

     我所認知和相信的：宇宙的最初一切都是渾沌(chaos)

     亦即泥土、空氣、水、火

     一整個都是渾沌

     進而慢慢集合成群體(mass)

     就如同牛奶凝固成乳酪，接著蛆蟲也出現在其中

     而宛如蛆蟲ㄧ般出現的就是天使

  第一次看完影片便整夜陷入一種無法言說的感動，只隱約知道那感動有不同的層次。當時比較具體的一個層次，是由影片內容所帶來的。從片頭引言到結尾在影像上的呼應，使我不僅在觀看一個家庭的故事，而是被帶到一個看待宇宙或生命的觀點的高度。

  我於是抄下片頭那段話，好奇門諾丘是誰。我想，門諾丘不是個哲學家就是詩人吧！沒想到他原來是史學家卡羅‧金茲堡(Carlo Ginzburg)在八零年即出版的與此片同名的著作《乳酪和蟲》(The Cheese and the Worms: The Cosmos of a Sixteenth-Century Miller)裡面描寫的主角人物。門諾丘只是十六世紀義大利鄉下一個默默無名的磨坊主人，他依據他所讀的書建立對世界的理解與信念，說出上述那段話。那段話讓紀錄片作者串連起自身經歷進而用影像創作帶觀影者共同越入一種生命觀；那段話卻也使他被教會視為異端，被教會審判火刑處死。史學家寫這本書是欲以微觀史的方法，通過對審訊紀錄的仔細研究，試圖透過再現門諾丘的宇宙觀與受審，表達史學家的立場。

  那紀錄片作者與同名影片又是為了表達什麼？作者為什麼要挪用前人著作的命名，而使得指名的動作卻是啟動錯認？

  紀錄片導演加藤治代(Kato Haruyo)自述當初開始拍攝的初衷：

「母親發病第三年我買了攝影機，因為單純的認為母親一定會痊癒，我做著像        電視電影中紀錄〝奇蹟〞一樣的夢，於是我開始隨意地拍攝，有時為排除無聊或有時把它當成玩具，就像很多家庭中拍攝的家庭電影一樣，母親保持病情的生活非常平凡，幾乎讓人感到難以忍受地重複著，我期待奇蹟似的事件會出現，因此，我們繼續拍攝著。」

  所以拍攝初期，這確實只是女兒因為母親罹癌開始拍攝家庭生活的家庭錄像(home vedio)，可是隨著時間、事件、拍攝、剪輯與播放的行動，導演已不再是當初”期待奇蹟”的女兒，而是最終，用影片這樣的抽象機器，將流變的她對生命的體會生產出來，影片本身因此開啟超越個體事件之外的精神性空間。

    這正是我所受到的另一個層次的觸動，不只是所敘述的內容，而是那股達成它、表現它的力量，藉著影像與聲音配置的形式技藝（藝術性）：

    全片分成23個段落，段落與段落之間並非以邏輯的、因果的方式接續，雖然大致有個時間上的進程。段落的命名也不見得具有意義上的代表性，例如「像火的水和不會腐敗的魚」這個段落是讓導演的姪子女們出場。姪子女在跟導演姑姑玩，圍繞著家中某樣擺設：裡面有假的魚被缸底不斷湧上的水泡鼓動，這種魚不會腐敗，而缸底有彩色的光射出來，把水照的好像火；又例如「牛奶果子露」這個段落沒有牛奶或果子做成的點心，只有白茫雪地裡的踏尋和母親被隔離起來的病房帷幕，或許是白到半透明的顏色與質感主導記憶，如夜夢般翻轉成甜蜜的意象。

    前幾個段落一點一點地讓生活建立起來，先介紹母親與家事、農務、繪畫、導演與攝影機、90高齡的外婆、來訪的小姪子女，便進入一家三口／三代母女的日常生活。母親自己做堆肥、種果菜，還用保險給付買了車、耕耘機和三味琴。當然，偶也有住院治療的時刻，隔離房內擦頭吃飯閒聊、化療、輸血，然後又回到家居的空間 (醫院場景只有四個段落)。就在這樣生活不斷延展的同時，嫂嫂又生了，然後新生兒也長大成可以自己走路探索的小人兒；哥哥為家中換了新電視，母親專注的看著，再下一個鏡頭就是母親的遺容了，這是第16個段落。接下來的7個段落，將近三分之一的篇幅，居家空間的很多場景成為空鏡，例如廚房、畫室、菜田，母親的實體不在了，卻開始出現在電視機裡。外婆開始從電視上看著導演拍攝的母親，電視機彷彿時間蟲洞摺疊不同時刻，母女三人以一種縈繞的方式重聚在客廳這個實體空間，以及外婆／導演的內在空間。母親做的堆肥熟成了，再度被載去田裡沃土，這次是導演自己。

    此片的蒙太奇甚少服務於敘事的推進，多是用於隱喻，創造事物的潛在結合，生產可能性、想像，與觸動的瞬間。例如在「天國的蓋子」這個段落裡，堆肥桶的蓋子第一次被揭開。攝影機靠近堆肥桶，掀開蓋子後鏡頭進入，頓時景框內滿是蠕動的蛆蟲，立即切換的下一顆鏡頭便是一整桶樂高積木，鏡頭伸出桶外，趴在桶緣的新生姪子的特寫立即越入景框。掀開蓋子如果能窺探世界，會看到蛆蟲／新生、腐敗／純潔，或同門諾丘所言，如蛆蟲一般出現的正是天使，死域會否正是天國？這中間可以覺察可以選擇，正是如詩一般的剪接所能創造脫開敘事的潛存力道，引動無可遏抑的想像。而從倒數第四段開始，一隻蟲蛹的特寫反覆出現，最後，一直播給外婆看的電視機裡映出母親安放在家中的遺體，攝影機景框重疊電視視框，母親的遺體也漸與那隻蟲蛹特寫疊影，直至過渡為清晰的蟲蛹，然後鏡頭拉出，原來是一整堆熟成的堆肥。下一顆鏡頭也是最後一顆鏡頭，導演就推著那堆肥料去田裡了，遠景是藍天中白雲悠悠在飄，風吹竹片節節作響開放給畫外的渺思。

    這部影片的空鏡非常多，導演運用空鏡的景框選取與剪接，將事物抽離出當時時空下的特定功能、狀態，而成為意義不明確的、意象浮動的、充滿可能性的潛在結合空間。例如以特寫呈現點滴時，滴液一滴一滴落下成為時間，點滴的特定功能與該場景的事物狀態被取消。於是，點滴的特寫、空巷屋簷的雨滴與水畦、外婆摺衣的背影，與母親睡著的容貌剪接在一起時，某一個實體彷彿形成，牽引出對時間、對此在，超越特定時空的永恆的繫念。

    「牛奶果子露」這段落中有一種行進中的空鏡。攝影機拍著雪地，鏡頭從步行的輕晃到加速行進的劇烈搖晃、雪地裡的細節模糊成殘影，直到成為一片無圖像的銀白蒼茫。行進的空鏡搭配的畫外音是母女一起回憶幼時父親過世的對話，導演對媽媽說：「我的記憶只剩靈車，所以我很怕你不見」，切入的下一顆鏡頭就是隔離病房半透明奶白色塑膠帷幕裡母親模糊的特寫，彷彿雪地裡的恐慌急切猛地一頭撞上奶白色的塑膠帷幕，伸手觸不到近在眼前的母親，分離的預兆。到了「凱旋進行曲」，哥哥新搬來的電視機播出凱旋進行曲第三號的演奏，攝影機以低角度仰拍端看新電視的母親，長長得，直到淡成白畫面，凱旋進行曲繼續演奏，歇止。漫長的白畫面最終，熔接出覆蓋遺容的白布，掀開白布，又見／初見母親安詳閉目的容貌。儘管這些鏡頭的景框尺度不同，但鏡頭的凝視意圖，卻使得這幾個容貌都有特寫的力量。就容貌的物質性而言，安詳閉目的容顏彷彿入睡，是經過漫長白色通道後終於「又見」，是周莊夢蝶前塵似幻還是十年一夕彼岸重逢；卻再一回神，「初瞥見」生死兩隔的無言無理還昨是今已非，彷彿重力負性空間失去時間距離與聲響。這兩個段落的白色對我的感知而言，真正具有吸納性，不論是蒼白的茫然、半透明的困惑，還是純白的生之幻夢死之歸返還原。

    母親走後，導演一一凝視媽媽不在的空間成許多空鏡，包括母親的記事本。因為臨終影像的缺席，空間裡的「空」與「不在」像暗懷珠胎的私生子無人認領。失去了時間連續性與現實脈絡的索引，「在」與「不在」之間，彷彿找不到畫界的裁判與指認的證據，而成為幽靈，在也不在，不在也在，就像記事本空白之前的最後一個記事＂兩國國技館”的引人懸念。進到下一個段落「星星」，先是穿越一片大波斯菊行進的空鏡，將大波斯菊逐漸搖晃成一片彩色的斑斕燦爛，而母親的畫外聲音說著，瞬即切到身在兩國國技館內的導演自己對鏡頭的凝視，並再將鏡頭轉至館內正激烈的相撲比賽。母親臨終前是否親臨兩國國技館看相撲比賽，追究事實有／無二分，卻也可以如造夜夢，讓鏡頭模擬母親的視線，凝視身旁女兒導演的臉，彷彿母親此刻就與己並肩興奮觀賽。

    德勒茲論安東尼奧尼藉推軌漫遊創造「無圖像性」的感受，既無圖像則由色彩接手吸納將空間清空，成為任意空間。本片導演手持攝影機在雪地裡與大波斯菊花叢行進加速的鏡頭，便使得原本能夠指名的細節與形狀盡被抹拭，僅剩色彩的純粹力量。導演之所以在這兩個鏡頭配上不確定發生於哪個時空的母女談話，正是因為純粹色彩運動已經將空間自原先的特定時空抽離出來，獨立於時間次序之外(母親猶生或已往)。這樣的潛存空間才能將母女之間的對話也儲存、懸置起來，成為永恆的踅音。

    整部影片中，導演一直試圖從現實空間裡尋找非現實的空間；從現實裡天人兩隔的壁壘框架裡，要處處尋找超越現實的精神連結的開口，其中，最重要解域的開口就是電視機這個裝置。母親走後，外婆一直透過電視機觀看母親生前的影像，導演則交錯拍攝外婆看電視的全景、特寫、電視的視框，讓客廳的現實空間和電視機裡的非現實空間互相進出。在外婆看電視的全景中，我們看到近景外婆的後腦勺和遠景電視機裡媽媽的特寫，母女相對；當聽到客廳裡三味線的琴音，畫面是外婆凝神諦聽的特寫，瞬間不禁恍惚於琴音的來源，不知今夕何夕；媽媽說話外婆笑，媽媽笑了外婆說，聲音的交接開啟無疆界空間不再限囿於現實，也連通時間孔隙將過往密密折入當刻。

    但是藉著影音配置所開啟的任意空間又不僅僅是用於寄託思念，導演更擅於藉日常生活中細瑣事物的接合與導向，創造能生產豐富生命意象的潛在結合。她幾乎是以「碎屑化」的方式觀看她的生活事物，將事情揉碎後遍撒開來，讓事物的純粹質性與力量顯現，像點滴瓶裡的液滴、土裡露出的蛋殼、卡在紗窗上自然死亡的蟬、堆肥裡的蟲蛹，再藉著這些事物的接合引動情觸。

     這或許回頭解答了我在文章開頭的困惑：導演為什麼要挪用書名為片名？除了借五百年前門諾丘對生命、宇宙的思想，理解自身經驗與體會；或許，也為呼應微觀史學方法，以微觀的電影之眼感受並且創造。名字的挪用不僅讓兩個著作之間產生潛在地映照，更有意思的或許是，讓影片成為永恆的歧路，指向了迷途肯定了誤認，而永遠無法抵達、無法終結。

Barbara Hammer的同志情慾影像檔案

傅柯（Foucault）從臨床醫學談凝視與權力，認為醫生對病人的注視是權力的施展，因此「觀看者的凝視也就是主宰者的凝視」。約翰．柏格（John Berger）在1960年代提到：「男人看女人，女人看著男人眼中的自己。」亦即女人在父權社會無所不在的男性觀看中成形，無能抵抗。在大眾文化裡，女體向來是一種景觀，直到1980年代中期，男性情色形象始出現在廣告上（如牛仔褲廣告），這些形象源於男同志的情慾主張，而男體的展示卻恰好與「男觀看／女被看」的異性戀父權社會的文化符碼相矛盾。

拉岡（Lacan）進一部將凝視（gaze）與「觀看行為」（act of looking）區分開來，觀看是主體的行動，凝視則來自被觀看的客體／他者。換句話說，主體看著客體，客體卻已反過來凝視主體，只是主體無從察覺。拉岡認為兩種「看」的位置不一樣。在今日，一方面女性主義與同志運動藉著提高「被觀看」的醒覺，確立之於主流世界的他者位置（例如，自稱“酷兒”，原地翻轉 queer 汙名），而能在集體層次上產生對於監控主體的反抗的凝視（如酷兒凝視）。另一方面，相對於男性/異性戀者主宰地觀看並設置被觀看的（女性/客體）身體以投射慾望，女性/其他性取向者要成為欲望主題，要對彼此發出情慾的觀看，並召喚情慾的視線，讓身體不再是靜止的景觀，而是具有能動的裝置，生產慾望。

電影導演芭芭拉．漢默（Barbara Hammer）就說：「我是個可看見的（visible）女同志」。她所拍攝的電影幾乎都是為了這個目的：要用影像紀錄女同志身影，為女同志做傳；並運用影像與聲音的剪接、配對，辯證觀看與慾望生成、主體建構的關係。

《柔情自白》（Tender Fictions,1995）即是她要“讓人看見”的自傳紀錄片，片頭就打上「在別人為你做傳之前，為自己做傳」，她也發現她所閱讀並影響她成為藝術家的傳記中沒有一本是關於女同志或由女同志所寫的。 她開始尋找女同志，小時候紅極一時的童星秀蘭鄧波兒影響著媽媽對她的期待，她一邊搜尋秀蘭鄧波兒一邊配上改了詞的兒歌「哪裡有女同志？哪裡有女同志？她會是嗎？…」媽媽帶她參加表演課程並帶去試鏡，漿過的白上衣、黑皮鞋、百褶裙，一個男人坐在橡木桌後審視她。年幼的她自己卻想像過男性的形象，11歲時試圖模擬自己有鬍子，那是她第一次扮裝，搭配的畫面就是成年的她在鏡前為自己貼上各種鬍子。可能會是讓人觀看的女明星，如今卻成為以鏡頭生產慾望、凝視異性戀霸權的女導演，好像表現女人命運的戲劇。

「在自己尚未與他人敵對之前，不須發展自傳，她並未感覺自己存在於他人之外，並不感到需要對抗他人」她曾經與男人結婚，但也有不想當媽媽想留在家中畫畫的心情，接著用專家分析離婚率的旁白完成她離婚的敘事。在旁白說「離婚綠過高是女性不滿足」時，她將自己疊印在電視專家上，彷彿身在電視中回望觀眾（正是我們）調皮的點頭。或者是疊印一個說著「婚姻是沒什麼可期待」的受訪婦女的影像，她疊在別人的畫面上輕鬆的吃著蘋果、或者回頭去親吻女人的影像…

1968年她參與校園反低工資遊行時，還不知道同志運動甚至沒聽過女性主義。三十歲時她加入女性解放組織，才認識了女同志朋友，在她跟一個女生看電影的時候，因為大腿膝蓋的緊靠突然感到情慾高張。當晚，她們一起回家，整晚沒睡隔日一起看日出。

「如果女同志看著那女人，她可能看到女同志看見她」女人看另一個女人，另一個女人要她看她。女同志情侶間的主體性，是否比異性戀情侶間更為對等，情慾流動間是否更少些權力的干格？芭芭拉似乎企圖辯證這件事。交往女朋友之後，她開始用攝影機拍攝她的情人，或者互拍，從錄下的聲音聽出，她與她的情人討論鏡頭裡的影像，彷彿用鏡頭互動，互相觀看。

片中她反覆咀嚼這句話「女同志主體是雙重主體，我是一對女同志情侶（I is a Lesbian couple）」但她同時也疑惑是否這就表示沒有任何獨立性，表示在完全彼此依賴的關係中？她回頭檢視自己與母親的關係、自己與女人的愛情關係。她用雙腳夾著一面鏡子，低頭用攝影機凝視鏡中的自己；她在不同時間不同地點，不斷拍著鏡中反射的自己 ：「我是個女同志嗎？」她困惑為何看著那些女人卻看到自己，就像拍攝者將攝影機對著對方卻看見自己。但是當她和女性友人泡咖啡館時，男人的視線卻如單向的光束直射向她們，沒有召喚沒有邀請：「那些男人在看呢！」「因為男人看著能娛樂自己的女人，男人喜歡，就是這樣。」

芭芭拉後來找到了彼此承諾終身的伴侶並決定結婚，在要去辦結婚登記的路上，她持續拍攝，而仍然時常將景框移到後照鏡裡拍攝的自己。 這一次，在一張張她與伴侶互相凝視的照片中，她肯定的說「我是一對女同志情侶」。觀看對方，同時觀看在觀看的自己，好像彼此照著鏡子分享異同，她相信「女同志會互相複製，特別是在長期關係中」，而互相建立出彼此共享的「雙重自我」（a double self）。放在群體的脈絡上，女同志的自我認同與身體想像也是在書店、酒吧互相觀看、映照中分享出來的。

倘若女同志社群內的互相觀看建構認同，當現身在一般公共空間，讓異性戀者/社會秩序監控主體所觀看又是為了什麼？芭芭拉在這邊表達的很清楚，是要進入他者的經驗而能產生反抗的凝視：
「我是一個可被看見的女同志」
「我們在這裡，我們是酷兒，你們最好習慣我們..」


如果自古典時期以來，壓制是連結權力、知識和性的基礎，我們必須付出相
當的代價，才能自其中解放，這個代價將大於違抗法律，解除禁忌、發出話
語，在現實中重新定位歡愉，而權力機制必須重新分配。 --Foucault

芭芭拉有意識的要讓女同志顯影、為女同志做傳。只有口述（自述）歷史，人死後便會被異性戀大歷史所吞噬，唯有將同志性活動放入歷史脈絡裡，並顯影在電影膠片上，或是寫下、出版，才會被公眾記憶或承認。她在1992年完成的《硝酸鹽之吻》（Nitrate Kisses）便毫不遮掩的紀錄同志性活動，彷彿要將它們做成歷史檔案。影片分成三個群體，分別是年老女同志、男同志與集中營歷史裡的女同志。

女同志之所以在歷史上消失首先因為是女人，然後是因為同性戀。她訪問了多個年老的女同志，其中一個回憶母親曾經如何告誡遠離同性戀女人，她卻去尋找那個女人因為感覺到自己的傾向，而她在這樣的陰暗中活了77年。她憂傷的訴說著，導演卻在畫面上配上兩個年老的女人在陽光質地的光線下愉悅的互相擁抱撫摸親吻，彷彿要將攤在陽光下自然的愛戀與歡愉還給被剝奪的一生。

那些阿麼級的女同志回憶她們的第一次心動第一次性經驗，有老師、朋友鄰居還有媽媽的朋友，也有一直處於暗戀掙扎，無法接受自己的身體無法接受性的；她們如何在社會中生活，承擔什麼角色…曾有人要拍攝女性勞工的影片，卻排除單身女同志的身影，儘管是她的故事，而只呈現有家庭、子女的婦女影像…身邊許多男同志友人死於愛滋…她們所說的故事沈重幽暗，導演卻在畫面配上這些回憶著的阿媽們在明亮寬敞的大廳像一般婦女聯誼會一樣歡聚跳舞，布滿皺紋的兩副臉頸貼近斯磨，好像隱藏一輩子，終於在陽光下輕鬆相擁共舞。

有一個阿麼提到其實年紀也是問題：「女同志社區歧視老年人，我常覺得我不被看見(invisible)。」畫面上，那兩個年老女人做愛的過程仍然繼續著，就在鏡頭前面，脫下襯衫、內衣，從愛撫、口交到指交，還有臨近高潮表情的大特寫。要讓觀看的人不能忽略不能視而不見，年長的女人也有性慾，也能愉悅的享受與女人的性愛而得到高潮。

數個世紀以來，劇場其實成為男同志滿足情慾的涵管，藉著聖經戲劇（如索多瑪）、古希臘戲劇等，角色僅著丁字褲以性感展現身體的方式，讓男同志能合法的觀看男性身體，偷渡對男體的想像與慾望。

因此第二段呈現古希臘戲劇的影像，並將之與一對黑白男人坐在床上親吻嬉戲做愛的畫面交叉剪接在一起，並將戲劇中多個“觀看”的畫面與做愛畫面剪在一起，藉著相對視線（如俯視觀看剪接俯拍做愛）同時搖鏡模擬視線移動，讓各種戲劇（包括舞台劇、電影）中的眾男人們齊聚觀看著這一對男人做愛。

不論是古希臘戲劇中的演員還是gay bar的扮裝皇后，扮裝、表演是對身體的一種醒覺，「當有人注視你可以清楚意識到」、「這些男人注視著對方，在鏡頭前變得非常誘人，他們擺出誘人的姿態渴望被注視」，換言之，這個看與被看過程中，觀看的一方生產慾望，以性感肉體方式表現自己的（被觀看的）一方也在生產著慾望，彼此因而都是慾望的主體。

好萊塢在三零年代實行電影檢查制度，頒佈數項製作禁令，包括禁止黑白人通婚情節、同志影像等，從那時開始直到1961年，同志影像便遭到全面封殺，1961年之後儘管放鬆允許出現同志情節，仍要求自我節制，也就是說同志可以出現但最後要受到懲罰。對於強調同志性活動影像進入公眾視聽的政治性，甚至將之視為檔案的芭芭拉而言，封殺同志影像就是在消滅同志歷史，因此，她特別將這些禁令放在黑人白人兩男同志做愛時的陰莖大特寫畫面上，很像在咒罵這些條例，此舉與比中指異曲同工卻更有過之。

芭芭拉不斷的拆解大歷史，要解離出大論述裡面同志的異質經驗，第三個段落裡，她們從文獻中回頭發掘集中營裡的女同志身影。所收集到的檔案文獻幾乎都是異性戀女性寫的日記，而她們驚訝的發現，其中所描繪的女同志都被歸類為T（butch type）及反社會者（asocial），並認為T模T樣的女人大概都是罪犯、娼妓、反社會人士。納粹時期，德國女子會因為同性戀成為反社會而被關進集中營。

「猶太女子或政治犯的女同志戀情被認為是另外形式的愛，屬於柏拉圖式的；“有肉體關係的女同性戀”則與 罪犯、娼妓、反社會者有關，才真叫人噁心」 這些德國女同志較之猶太異性戀女子處境或許更加孤立，因為甚至同關一室的其他女性都排斥嫌惡。這一段的影像穿插著黑白的奧茲維茲與兩個短髮前衛金屬裝扮女人的做愛畫面。

德國納粹時期的男女同志們，既不受國家種族保障，也無關政治正確與受迫害的集體記憶與歷史論述，「沒有人關心他們的影像，即將無可挽回的消逝」，所以芭芭拉要透過文獻看見她們，要在膠片上重現兩個變裝女同志做愛的畫面，彌補歷史的缺口，也彷彿在安慰古今歷史裡所有不被瞭解不被看見壓抑寂寞的渴愛的靈魂。

電影催眠術

丹麥導演拉斯馮提爾在其初試啼聲的「歐洲三部曲」中，如寓言般呈現近代歐洲的灰敗命運，包括二戰後的殘破與認同錯亂、黑死病肆虐與人為制度的迂腐、社會崩毀造成的犯罪與殺戮等。特別的是導演在這三部片子中都摻入「催眠」這個敘事元素，並因此運用某些影像手法，模擬催眠的意識狀態，藉以操作電影的催眠隱喻。首部曲《犯罪份子》（Element of crime, 1984）中，主角尋求催眠治療試圖釐清記憶的虛實錯亂。催眠展開的回憶裡，偵探費雪正偵辦一樁連續謀殺案，為了解開迷團，試圖深入兇嫌的心理，以預測後續的犯罪行動，然而他卻在催眠展開的意識中，交錯經歷自身經驗、幻想與兇嫌的經驗，終至完全進入內在封閉意識，脫卻與現實外界的勾連，不再確定自己是誰 ；《瘟疫》（ Epidemic, 1987） 導演、編劇演出自己，但虛擬一個《瘟疫》的拍片計畫，講述歐洲流行著可怕瘟疫，一個年輕醫師不怕被感染執意行醫，最後才發現原來自己帶原。劇中導演為說服製片支持《瘟疫》劇本，邀請讀過劇本的人在鏡頭前現場接受催眠，製造出被暗示的植入的瘟疫經驗與記憶；到《歐洲特快車》（Europa, 1991） 整部影片的旁白即催眠指令。彷彿處於催眠狀態的主角德裔美國人凱斯勒，回到二戰後的德國想要有所貢獻，卻不意捲入納粹地下游擊份子與美國軍情系統之間，擔任臥鋪車掌的凱斯勒，在轟天巨響的火車大爆炸裡，催眠倒數聲指示了他的死亡。催眠旁白暗示主角彷彿正被催眠，同時也暗示觀眾的觀影經驗或如催眠，創造一種敘事內外雙軌平行的意識拆解。

用於探索人類內在深層心靈的催眠，之所以能在電影內形成類似拆解封閉敘事的手段，是否表示電影與人的內在意識某種程度同質而能相通？本文將以處理潛意識象徵的精神分析榮格學派的理論為路徑，試圖理解催眠、意識與電影，以及「歐洲三部曲」裡影像處理。

根據精神分析，我們對現實（reality）的感知很大一部份位於潛意識面（unconsciousness），深藏於意識門檻之下，藉著瞬間的直覺、恍悟，或者夢，才會被我們所覺知（aware）。在夢中，它的面貌不是理性的思維，而是象徵的形象（symbolic image）；不是直接陳述，而是以隱喻（metaphor）間接的表達 。換言之，心靈（psyche）的基本存在模式不是言語，而是形象，若以理性思維與語言企圖理解、詮釋，勢必在轉譯過程中喪失恣意的直觀或「神祕參與」，這卻正是潛意識聯想的光暈，原始心靈的寬闊。 因此，精神分析師運用催眠試圖窺見潛意識層面的心靈運作。意識就好像持手電筒狹小照亮之處，廣袤的心靈乃是深淵，黑暗一片，黑暗之處是潛意識或者遺忘，而催眠就好想星火的觸媒，引亮那些「已忘掉的」、「被壓抑的」記憶，讓意識的幅度擴大。

電影操作視覺與聽覺刺激，正可類比於人類心靈以形象運作的模式，如同西班牙導演布紐爾（Luis Bunuel）所言 ：「一部電影就像是夢境的模仿…如同夢境中影像的出現或消失，時空富有彈性，可以隨意縮短或擴展…電影發明出來似乎就是表達潛意識生活的。」雨果．毛爾洛佛（Hugo Mauerhofery）在1949年《電影經驗心理學》（The Psychology of Cinematic Experience）指出電影情境與夢有許多共通之處：「睡眠中，我們製造自己的夢，在電影中我們經驗一個已經製成的夢。」 夢是將含有許多來自潛意識的「夢思」素材的潛隱（implicit）內容，轉換成外顯（explicit）內容，而以形象表現出來的一個過程；電影的技術，例如畫面的疊印和互溶則模仿了夢的轉換運作，例如「凝縮作用」（condensation）。「凝縮作用」意指潛意識裡的夢思素材為避免社會價值內化的「超我」（superego）發動自我審查，而被凝縮或重新組合至面目難辨，以免誤觸自我防衛的警報系統。

《歐洲特快車》便運用了許多影像技術，例如色彩：以黑白色調呈現夢境的昏寐，彩色情境表現醒覺回甦；又例如疊印：任車掌的男主角凱斯勒在臥鋪車廂初遇凱瑟琳為她鋪床那一場，兩人在畫面的一前一後，而前景與後景分開拍攝再疊印，使得兩人雖然在同畫面中卻呈現不同的影像質感，在那場戲的談話裡，前景的凱斯勒陳述自己欲回饋祖國的單純心境，在影像上彷彿另一時空的後景的凱瑟琳聽後幽幽的說：「這聽起來像是從很遙遠的地方傳來…」用這樣的影像處理，模擬夢境的作用，很直觀的以象徵的形象展現內在經驗到的距離與虛幻。又如納粹游擊份子安排小男孩坐上臥鋪車刺殺美國人任命的新市長那場戲，掉到地上被市長看見的子彈突然放大變形且是畫面中唯一的彩色物件彷彿驚詫的市長的內在主觀知覺，後景的市長則被壓縮的扁小，這種不合物理邏輯的視覺經驗不必依恃或得證於外界現實，反倒更真實的再現心理經驗。當小男孩開始對市長開槍，市長的影像彷彿在一張螢幕上，小男孩對著螢幕開槍，而螢幕上市長中槍，螢幕使得暗殺場景變得曖昧多義，雖有時間上的共時性，卻可能是隔絕的空間，它可能暗示不只是一地一事，也可能再現著心理經驗的隔絕感與不真實感。導演拉斯馮提爾曾說過《歐洲特快車》是卡夫卡《美國》這本小說鏡像似的反照，同樣充滿幽暗的氛圍，同樣是無知熱情的少年對新世界的體會與探索，影片藉催眠的敘事設計與模擬夢境的影像處理，暗示主角進入卡夫卡式的夢遊，批判美國的無知與歐洲的夢囈狀態。

《犯罪份子》在主角費雪請人將他催眠後展開，因此整部片其實都是催眠之下的意識世界，影片也運用聲音、影像營造一個人封閉的內在意識，例如偶爾插入的畫外音乃是催眠師的指令，因此雖然不存在費雪當下身處的環境之中，費雪卻聽的到，一如觀眾聽的到；例如片末費雪迷惘開始想醒來那一場景，畫面左下角用疊印的方法，突然閃現一個杯子落地碎裂的影像以及同時的破碎聲，讓觀眾能清楚的覺察正在觀看費雪的意識世界，而外界若發生什麼事件還是會被費雪知覺到而交疊進入其意識世界；又例如昏黃的單一色調、時空跳接，與許多充滿象徵意涵的超現實場景。

榮格學派不僅關心個人潛意識，也討論集體潛意識：集體潛意識便是關於文化象徵，由整個社會的人所共享。而對潛意識的認識，關係到誠實的自我反省，能影響整體社會的集體道德觀念。以此觀之，「歐洲三部曲」以催眠形式與夢境般的電影氛圍，終究能邀請觀眾參與歐洲文明的集體潛意識，如解夢般，傳遞更為深刻的省思、批判力道：

第一個集體潛意識是關於信仰。在歐洲工業革命之後，理性擴張，而與原初心靈分裂。當人們用理性隔絕潛意識的同時也隔絕上帝，因為上帝是藉著夢和靈動，而非人的語言來說話。在《歐洲特快車》裡，凱斯勒問神父當戰時雙方都信仰上帝，上帝該護佑哪一邊，神父回答上帝都會護佑、上帝痛恨不選邊的人；片末凱瑟琳也指控凱斯勒有罪，因為他不選邊。映照二戰時期彷彿上帝已死般荒涼的人世，信仰的討論在本片意有所指得諷刺其空泛、無著，救贖早已是人借上帝之口，而上帝早已失去超然安慰的力量。

心理分析的另一個重要概念是陰影（shadow）。個體意識心靈所投射出來的陰影面，亦即性格的潛意識部份，包含隱晦、壓抑或邪惡的部份。意識面的自我（ego）與潛意識面的陰影之間，關連緊密而衝突。這種衝突表露在原型英雄與邪惡力量的對抗中。換言之，理想主義同時有剛愎自用的負面力量：當自我感受到崇高，代價卻是自我欺騙，相反的，如果能接受或承認隱藏的犯罪意向，或許才能使自己成為更完整的人。在這三部片子中，主角都自信而理想主義得希冀矯正扭轉眼下所見的所有錯誤，然而當他們執善時，事情卻更加謬誤。導演彷彿也在探討著這樣的歷史辯證。

另外一個集體潛意識是動物的象徵。動物主題通常象徵人類的原始本能（instinct），人性裡的「動物性」。本能融合到人類心靈是多麼重要，這些本能非善也非惡，僅是自然界的一份子，神祕卻與人類生活並行不悖，並且形成人性的基礎。因此在《犯罪份子》裡不斷的殺馬，暗示人們壓抑、否絕了本能，並因此喪失人性，同殺人相去不遠，正如馬屍是與被兇嫌殺害的女孩屍體並置的。

以上述「歐洲三部曲」作為例證，電影藉催眠這個形式假想、模擬了心靈空間，開闢另一種關於「真實」（非寫實）的參照與指涉，這或許會是一種質變，使電影創作空間再多了一個維度的自由。

溫德斯東京漫遊記

陸續看過幾部小津安二郎（1903-1963）的電影，包括《獨生子》（1936）、《父親在世時》（1942）、《茶泡飯之味》（1952）、《東京物語》（1953）與《秋刀魚之味》（1962），一如其聞名，皆是以日常親子互動描寫日本家庭與關係中種種幽微難言的情緒。德國導演文．溫德斯的電影則是這學期整理公路電影才算真的認識的。這兩個導演的影像風格與表達內容差異甚大，我實在很難把這兩個導演聯想在一起，以致當發現溫德斯竟然有一部關於小津的紀錄片《尋找小津》（Tokyo-Ga），甚想藉此理解這兩個導演之間會有怎樣的創作關連。

溫德斯在這部紀錄片中，使用了《東京物語》的片頭和片尾來做為開頭與結尾，將片頭工作人員名單完整地放完，很有致敬的意味。溫德斯的旁白同時讚揚小津作品的神聖：「如果世上真的存在一處電影聖地，那必然是在小津安二郎的作品之中。」

在此之前，他受柯波拉的邀請到美國拍攝片廠電影《Hammett》（1978-1982）。受片廠制度的衝擊，他開始深入反省電影，以致拍了《事物的狀態》（1982），以及三部自傳式電影：《反轉鏡》（1982）、《六六六室》（1983）、《尋找小津》（1985）。溫德斯電影受美國影響至深，在《反轉鏡》中，他以「觀光客」式的影像呈現紐約，批評當代美國文化的粗糙，和電視的膨脹與侵入。《尋找小津》則是另外一程電影朔源的追尋—小津安二郎的電影世界。

溫德斯在羅馬一場討論會（Ladri di cinema, 1982）中談他受到哪些電影的影響，他原本想放許多電影片段，後來決定放完一整部《東京物語》。他說他偷過很多電影片段，尤其是自小影響他的美國片，但小津的電影無法竊取，只能從他那學習。他從小津那學到最重要的是：“就電影而言，生命本身是最美好的經歷”。小津教給他：可以在沒有“故事主軸”的情形下拍成一部敘事性的電影，且必須從角色開始，與他們一起合作，一起尋找他們的故事。這點確實展現在溫德斯的劇情片中，他的劇情片腳本常是根據他在拍攝旅程中的觀察與訪談，一邊拍一邊寫。溫德斯亦提過演員必須是他尊敬的人，是一個他會渴望從他那聽到故事的人。

「每一部電影都是從一個記憶或一場夢開始，而每一部電影都在製造記憶。」溫德斯說。東京對他來說像一場夢，拍回來膠卷裡的東京看起來不真切，不像他自己的回憶，他的困惑直到看到膠片裡賴皮的小男孩身影時才獲得理解：那小男孩就像小津電影裡無數的頑皮小孩，讓他感到熟悉，他才發現原來對東京的印像完全來自小津的電影，也才發現他要尋找的或許是已經不存在的事物。不過溫德斯認為「在故事開始，出去拍攝之後，會碰到真實的世界，在那裡讓真實世界比夢境更有份量是很重要的。」所以他並不試圖重建小津電影裡的氛圍，「不是來東京朝聖」，反而是出發要去追索時間的痕跡，與當代的現實。小津的電影給了我們二零年代到六零年代東京的記憶，溫德斯則必須記憶80年代的東京。

電影對溫德斯來說「是繪畫的延伸，一種風景繪畫」，“掠取景觀”比“說故事”更為重要。《尋找小津》的漢字片名其實是「東京繪」，是當代東京的浮世繪，英文片名 Tokyo-Ga 或許也有「這是東京嗎？」的探問。 因此在《東京物語》的片頭之後，鏡頭幽幽的移動在東京街頭，以及柏青哥店（《茶泡飯之味》有描寫）、高爾夫練習場（《秋刀魚之味》裡男性社交活動）、食物模型工廠等戰後才出現的當代東京景觀。 小津當時的處理或多或少暗示了這些流行風尚與時代過渡的茫然，時至《尋找小津》，呈現出來的東京則讓人感到非常荒涼、無感情，甚至具有威脅性，完全不同於小津電影裡井然有序、守分溫情的東京。在這個全球最大電視製造輸出國，溫德斯不可能忽略電視的霸道存在，他看到電視中播放的西部片末飄揚的美國星條旗被剪接成日本太陽旗，才恍然了解了電視這種媒體可以輕易在全球傳播“身處世界中心”的虛浮幻覺，每一台電視與電視機前的觀眾都是世界的中心。

當人倚賴在過度膨脹的視覺映像中過活，內心的生命意象反而愈見薄弱。「現在人對於電影與真實之間的落差早習以為常」，這是溫德斯在執導過美國片廠電影之後的深刻感受，也正是他認為小津電影之所以偉大的地方：「電影中每一景都確實而持續的與生活息息相關，片中主角、事物、城市與街景都以本來的面目呈現出來」。儘管許多評論著重分析小津的影像風格，例如：榻榻米式低角度攝影、固定畫面構圖 、正面對影機講話、安定的畫面等，然而他的影片真正雋永之處，實在於影片中細緻的人際處境及社會變遷中倫理日漸謬離瓦解的深刻無奈。

小津深刻地觀察到日本現代化過程中，漸漸喪失的傳統之美和敦厚的倫理價值。他的作品都幾乎牽涉代溝、分離、寂寞，表面上封閉的故事結構，卻因為敘述的方式極為簡潔，微妙地開了一道通往世界普同人情的門，溫德斯就從小津的電影裡看見世界上的生活百態，包括他的家庭和他自己。在描寫傳統倫理及文化美感之外，對人情變化的描寫也非常細膩與寬容。例如 《東京物語》最後，京子質疑兄姊們不顧念親情，與原節子飾演的嫂嫂（紀子）有這樣的對話：
　紀子：京子，我在妳這個年紀時，也這樣想。可兒女總是慢慢脫離父母的，每人都必須去追求自己的生活。
　京子：真的嗎？我決不會這樣做，那太殘酷了。我也會變成那樣子嗎？人生豈不太令人失望 !
　紀子：是的，人生是令人失望的。（微笑著）

《尋找小津》片末訪問小津的攝影師厚田雄春，他捧著小津所贈導演本人用以工作的懷錶，談起小津生平只讚美過他一次，那次要拍醫院中一個剛死去的老人。厚田說那天窗外已經陽光四射，他還在屋內打上光。小津問他為什麼這麼做，厚田說他不要一個老人死在黑暗中。《獨生子》老母發現兒子在東京發展不好的現實、《東京物語》媽媽突然死了留下老人孤坐在客廳、《秋刀魚之味》女兒嫁掉後老父孤寂地坐在廚房裡…種種這些時刻影片裡總透露出彷彿在輕撫人生無奈處的寬緩節奏與溫潤光線。厚田雄春也在回憶起小津時因思念太甚激動的哽咽，影片在這時候蒙太奇《東京物語》末尾原節子掩面哭泣，離去的火車裡，原節子捧起婆婆遺下相贈的懷錶，看向前方，影片結束，溫德斯的旅程也在此告一段落。

曾有人問溫德斯，小津擅長拍攝室內空間，用遠而靜止的角度拍攝，溫德斯則是出了名的公路電影導演，擅長開放空間、不斷運動的鏡頭，兩人之中哪有相同處？ 溫德斯承認他寧願在戶外拍攝，因為確實不擅長室內空間調度。但他也承認用了太多推軌鏡頭，期望自己老一點以後，可以拍一部只用一兩個推軌鏡頭的電影。他說：「這是小津風格的奧妙所在，也是你明白不能抄襲的地方，只能多學習。」

但兩人真的完全不同嗎？溫德斯在柏青哥、食物模型工廠漫長段落裡的細節描寫展現他對平凡日常生活事物的興趣（讓我想到另一個日本作家村上春樹）。他碰巧在東京巧遇荷索，兩人有些對照的談話。相對於荷索表示得要到外太空才能得到純淨的影像，溫德斯說：「不管我多麼理解荷索找尋清晰與單純影像的渴望，我追尋的影像只存在地球上，在城市的混亂中才找的到。」 小津曾比喻自己是在做「豆腐」，一種平凡但營養的食物。這點，他確實是與小津貼近的。但暫且不論彼此風格的同異，因為他要尋找的其實不是小津，而是電影。這趟尋回電影的內省之旅，溫德斯畢竟是出發了（希望他還在路上）。